Un’epoca fuorviante e innocente.


Non ho una buona memoria. Anzi non ho memoria per niente, o per molto poco. E' sempre stato così.

Ho cercato di capire negli anni il perché di questo, ma forse le ragioni vanno ricercate in profondità, tipo decidere un percorso con un psicoanalista, ma questo non l'ho mai fatto.

Detto questo il rapporto con il mio lavoro è sempre stato così: "una progressiva cancellazione" di quanto ho fatto negli anni.

Una cancellazione parziale che lascia spazio a improvvisi ricordi (fuorvianti o imprecisi, perchè tutto il mio lavoro è improntato alla 'falsificazione', e quindi una non-memoria è la naturale estensione per ottenere anche 'falsi ricordi')


Io dico sempre che i file della mia memoria sono molto de-frammentati e quindi solo ricompattandoli posso accedere a informazioni "sicure"(utili anche a quanti negli anni mi hanno contattato per tesi universitarie, archivi, mostre e via dicendo)


Questa premessa ho ritenuto fosse necessaria per introdurre un mio scritto di qualche anno fa (era il 2015) che ho ritrovato in un archivio 'fisico' questa volta (uno dei tanti hard-disk esterni che custodisco gelosamente e che in parte sono la mia 'memoria remotata'.

Questa memoria è solo parziale perché quando ho iniziato a lavorare nel 1976 non c'era digitalizzazione e allora in quegli anni andavo raccogliendo le tracce del mio lavoro organizzando e custodendo tutto in un grande e confuso archivio cartaceo che è risultato utile negli anni a quanti mi hanno contattato per tesi universitarie, archivi, mostre e via dicendo.



Kennedy Catch, collage su foglio di acetato, 1980


Quando mi capita lo racconto volentieri: ho iniziato il mio percorso artistico pensando al linguaggio come a un corpo in grado di trasformarsi. Non un corpo fisico, ma un insieme di connessioni concettuali.

Il mio inizio è stato come artista visivo. All’inizio era la parola scritta, scomposta su carta o su tela, a creare la mia prima forma di rappresentazione (poesia concreta, visiva, sonora, lettrista, etc). I miei riferimenti di quegli inizi erano Emilio Isgrò, Eugenio Miccini, Sarenco, Lamberto Pignotti, Adriano Spatola, Arrigo Lora-Totino, Ugo Carrega e altri.

Poi - quella stessa parola - gradualmente, andava trasformandosi in azione, mutandosi in vera e propria performance dal vivo. E nel suo essere performativa - la parola - si teatralizzava, diventava - nella mia personale ricerca - una forma di comportamento, per forza, e per contenuto. E qui i riferimenti cambiavano e diventavano altri: Vito Acconci, John Baldessarri, Allan Kaprow, Bill Viola, Sol Lewitt, Richard Serra, Joseph Kosuth. Per me tutti quei nomi formavano collegamenti, sentieri da percorrere e/o imitare, una galassia, insomma, a mia disposizione: una costellazione che faceva parte del mio personale grande vetro (The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even).


Così, dopo 2 anni alla scuola del Piccolo Teatro di Milano, dove ero stato ammesso al corso di regia teatrale, avevo intuito che il teatro poteva essere una forma di studio per un’ arte comportamentale, decisamente connessa e connivente con una forma di falsificazione dell’identità. Due argomenti che mi stavano a cuore per davvero, tanto che avevo cambiato io stesso più volte pseudonimo: Illy Lasà all’inizio, poi Attelas, e infine Antonio Syxty, ma alterandone la grafia volutamente con 2 “Y”.

Scissors and Bones, performance alla Fondazione Armando Vermigliò a Senago, 1980

Il teatro era ed è sempre stato per me una forma di arte comportamentale volta alla falsificazione dell’identità, un modello eversivo di uso del linguaggio, dei segni e dei contenuti, un confine pericoloso e affascinante fra falso/vero.


La Milano degli anni 80 - dove vivevo - era quella della moda, della “Milano da bere”, e io per sostenermi agli studi facevo il fotomodello per le agenzie di moda di allora. E quindi mi sentivo già un performer nell’atto di falsificare me stesso davanti a un obiettivo fotografico.


Le prime performance/installazioni/happenings erano azioni, da me condotte, istruite, organizzate nello spazio e nel tempo, ricercando nel site-specific un naturale e inconsapevole palcoscenico, o riducendomi davanti a un limbo fotografico o in uno studio televisivo fasullo, ma perfettamente organizzato come un vero set.

All’epoca non pensavo che si potesse definire teatro quello che andavo proponendo e sperimentando. Erano i critici di allora a parlare di teatro postmoderno. Io pensavo piuttosto al comportamentismo e al situazionismo. Avevo inventato perfino un fan club (Antonio Syxty Fan Club) che in quegli anni era rigorosamente postale (il world wide web era ancora da venire!). Il mio fan club aveva lo scopo di creare un me stesso fasullo in grado di diventare reale per quelli che leggevano le mie inserzioni pubblicate sui giornaletti per adolescenti dell’epoca. E così ASFC riceveva centinaia di lettere da tutta Italia e io rispondevo a ogni lettera raccontando (oggi si direbbe ‘postando’) gusti personali, aspetti inventati della mia vita, way of life totalmente fasulli, ottenendo ammirazione e innumerevoli richieste per incontri di persona che ovviamente declinavo.


Inseguivo un landscape concettuale e virtuale. Il mio terreno naturale era l’arte comportamentale, che alla fine degli anni ’70 era l’arte concettuale americana, la performance-art, l’enviroment, l’happening, il situazionismo.


Dreaming of a Supercaddillac Gastric Gasoline, Vaseline, performance alla Lavanderia Americana, Milano 1979

Le mie prime performance (o azioni) sono proprio di quegli anni (fine ’70 inizio ’80).

E ricordo appunto quegli anni come un periodo che ho sempre voluto definire euforico (nel senso più duchampiano del termine). Era un periodo ricco di fermenti e di confronti fra noi artisti, che ci incontravamo ai convegni voluti, proposti e condotti da Giuseppe Bartolucci, Achille Mango, Lorenzo Mango, Carlo Infante, e molti altri. Alcuni di noi erano anche molto ispirati dai maître à penser in voga in quegli anni: Guy Debord, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jacques Derrida, Bernard-Henri Lévy…


Erano gli anni del postmoderno e non esisteva la figura dell’attore, ma quella del performer. Per molti di noi era così, perché l’idea che ci affascinava, secondo me - e con il senno di adesso - era quella di metterci alla prova, e di mettere alla prova le regole di un linguaggio che si destrutturava, si frammentava, cancellandosi in sequenze che preludevano a forme di non-teatro o di anti-teatro. Erano tentativi e soluzioni che sconfinavano, debordavano, si confondevano volutamente in poliedriche zone di intervento e precognizioni di quello che sarà poi definitivamente assorbito, elaborato e restituito qualche anno dopo dalla galassia del web.


E poi, in quegli anni, tutto era rigorosamente live. Live erano i nostri corpi di performers che ripetevano ossessivamente le azioni, live erano i gesti compulsivi, afasici, ipertrofici, minimali, poetici, che io ricordo in alcune performances di Marco della Gaia Scienza, di Dal Bosco/Varesco, Flavio Pedrotti, Gianni Colosimo, Marion D’Amburgo, e di molti altri.


Per quello che riguardava me, nelle mie performance assumevo le pose stereotipate da set fotografici e televisivi, con un abbigliamento che simulava le tendenze di un fashion look anni 80. E rigorosamente live erano le partiture audio-visive, scandite come eventi di un happening che si frammentava in un cut-up ispirato alcune volte a William Burroughs o al romanzo postmoderno americano.

Suoni e luci erano impostati e rubati alle insegne al neon, o alle sequenze del miglior cinema noir o horror, il tutto shakerato con fonti luminose improvvisate, con la luce di proiettori super-8, o quelli per diapositive, che scandivano in modo netto e preciso le zone di luce e di buio, quasi a voler anticipare il bullet-time di Matrix o il successivo motion-capture, o il morphing degli attuali computer.


Copertine, performance e video performance, Varese, 1980

La sensazione che più ricordo con affetto e nostalgia è quella di un innocenza perduta.

La cosa bella è che eravamo innocenti, almeno così mi sentivo io. Mi sentivo puro, innocente, eccitato, coinvolto in una vertigine onnivora che si nutriva di se stessa e di una visione pulsante e caleidoscopica della realtà. Avevo l’impressione di vivere un’epoca che - a distanza di anni - vorrei definire fuorviante e innocente perché non mi sentivo figlio di nessuno, né del Living Theatre né di Jerzy Grotowski e tantomeno di Eugenio Barba. Mi sentivo di essere qualcosa di nuovo e di svincolato da una funzione politica o sociale dell’arte. Solo, e libero di fare quello che volevo, quasi che tutti noi andassimo a formare inconsapevolmente una nuovanouvelle vague del teatro di performance.


Non c’erano confini o regole da rispettare, e a mio parere non c’era neanche una vera e propria grammatica da costruire. Noi facevamo, e i critici e gli osservatori di quel periodo ci cucivano addosso le definizioni e le maglie di ciò che noi andavamo proponendo. Ognuno di noi - almeno quelli della mia generazione - esponeva un proprio sé stesso alterato e reinventato in una individuale idea di rappresentazione, attingendo ai propri gusti personali e alle proprie ispirazioni, riconoscendo gli uni negli altri una peculiarità che divertiva e affascinava.


Era come sentirsi preda di una sorta di mutamento continuo, e credo che non ci ponessimo il problema di come si sarebbe evoluto tutto quel teatro di performance, che come tale veniva definito. Era bello farlo, discuterne, esporlo all’esterno di noi stessi.

Nel mio caso un giorno avrei fatto il regista, di teatro, ma anche di cinema e televisione. E così è stato.


E poi nel 2007, in conflitto con la forma teatrale - che considero ormai uno scrupolo culturale di una società abbiente, per come si pratica nel nostro paese - ho voluto fare ritorno all’arte visiva inaugurando la mia prima mostra personale dopo tanti anni.


Un viaggio di ritorno? O forse il vero inizio del viaggio?


Antonio Syxty, Milano 14 aprile 2015


Jack & Jackie, performance, Out Off Milano, 1979

Nota a margine:

Alla fine ho ricordato chi mi aveva commissionato questo scritto. Dopo molti anni si era messo in contatto con me Enzo Gualtiero Bargiacchi che negli anni '70 seguiva la scena alternativa delle avanguardie e che stava compilando un libro con molte testimonianze sul lavoro di quegli anni. Alla fine credo sia venuto fuori un libro dal titolo Cento storie sul filo della memoria. Il «Nuovo Teatro» in Italia negli anni ’70 (Enzo Maria Bargiacchi, 2017, Titivillus). Una delle cento storie è la mia - immagino - anche se il libro non l'ho mai comprato.


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